Libri dhe filmi: rasti i filmit Odisea | Gazmend Krasniqi

 

 

Gazmend Krasniqi

 

Libri dhe filmi: rasti i filmit Odisea

 

 

Kur kthehet në film një roman ose poemë që është bërë pjesë e themelit të kulturës, nuk mund të gjesh një që konsiderohet më i madh se vepra letrare mbi të cilën mbështetet: filmi jeton në hijen e tyre. Edhe adaptimet më të lavdëruara të Shakespeare-it, Flaubert-it, Tolstoit apo Homerit nuk e kanë zëvendësuar kurrë tekstin. Nga ana tjetër, shpesh ka ndodhur e kundërta: një material letrar relativisht modest është shndërruar në kinema të jashtëzakonshme.

Filmi nuk ka nevojë të jetë besnik ndaj burimit për të qenë i madh; ai duhet të jetë besnik ndaj vetes si art më vete. Shumë kryevepra kinematografike kanë lindur pikërisht kur regjisori e ka përdorur tekstin si pikënisje, jo si kufizim për punën e tij. Nëse filmi i Christopher Nolan-it del “i madh”, kjo nuk do të jetë se ka arritur madhështinë e Homerit, por sepse ka krijuar një vepër të re, që hyn në dialog me Homerin. Ashtu si çdo lexues krijon Odisenë e vet, edhe çdo epokë krijon Odisenë e saj. Homeri mbetet në libër; në ekran do të shohim Nolan-in duke folur me të.

Pak a shumë, kjo është afër thelbit të rezervave që ka shprehur edhe Emily Wilson: si përkthyese e Odisesë, ajo jeton brenda poemës në një mënyrë që pak njerëz mund ta bëjnë. Vëmendja e saj nuk është te spektakli i aventurave, por te struktura poetike, te zëri narrativ, te ironia, te marrëdhëniet njerëzore dhe te kompleksiteti moral i personazheve. Odisea i Homerit është shumë më i ndërlikuar: një njeri i zgjuar, mashtrues, ndonjëherë i admirueshëm dhe ndonjëherë problematik. Poema nuk është thjesht një sagë aventureske, por një meditim mbi kthimin, humbjen, kujtesën, pushtetin dhe rrëfimin.

Në këtë kuptim, kritika e saj ndaj filmit nuk buron domosdoshmërish nga bindja se filmi do të jetë i dobët. Ajo buron nga fakti se e sheh Odisenë para së gjithash si poemë. Për të, forma poetike nuk është një veshje që mund të hiqet pa pasoja; ajo është vetë vepra. Kur poema shndërrohet në film, humbet pikërisht ajo që përkthyesja ka kaluar vite duke mbrojtur: ritmin, gjuhën, perspektivat e shumta dhe mënyrën e veçantë homerike të të treguarit.

Prandaj, kur shpreh skepticizëm, ajo nuk po mbron thjesht një libër kundër një filmi. Ajo po mbron idenë se Odiseja është para së gjithash një ngjarje e gjuhës. Dhe pikërisht aty qëndron vështirësia: kinemaja mund të na tregojë udhëtimin e Odiseut, por poema na bën ta dëgjojmë atë. Këto janë dy përvoja estetike të ndryshme dhe, për dikë që ka vizionin e poemës, diferenca është thelbësore. Kjo është pikërisht një nga kufizimet që has shpesh kinemaja kur përballet me një vepër si Odiseja. Spektakli vizual tenton të zërë vendin e asaj që te Homeri është një proces i ngadaltë zbulimi moral dhe psikologjik.

Skena e Polifemit në film rrezikon të shndërrohet në një episod përbindëshash dhe efektesh speciale. Te Homeri, ajo nuk është thjesht përballja me një gjigant: ajo është një provë e inteligjencës, një reflektim mbi kufijtë e mikpritjes dhe barbarisë, por edhe momenti kur Odisea, i dehur nga krenaria, zbulon emrin e vet dhe vë në lëvizje hakmarrjen e Poseidonit. Drama nuk është te syri i verbuar i Polifemit; drama është te gabimi njerëzor i heroit.

Duhet thënë se Christopher Nolan paraqitet si një regjisor me ambicie të mëdha artistike, që operon brenda logjikës së kinemasë së spektaklit global. Filmi i tij është ndërtuar për audienca masive, me buxhete kolosale, shpërndarje botërore dhe një theks të madh te ngjarja si event kulturor. Çfarë do të thotë kjo? Në këtë kuptim, ai është më afër traditës së Steven Spielberg-ut, sesa asaj të Andrei Tarkovskit apo Abbas Kiarostamit. Kur mendon për një film autor, të mbetet në mendje një zgjidhje formale e papërsëritshme: një plan-sekuencë, një ritëm i veçantë, një përdorim i heshtjes, një mënyrë unike e vështrimit të botës dhe forma bëhet e pandashme nga përmbajtja, se e sheh një skenë dhe e di menjëherë se mund të jetë vetëm e tyre, ndërsa te Nolan mbetet më shumë mekanizmi sesa vizioni. Është film që imponohet nga arkitektura intelektuale: rrallë ndodh që të mbetet në kujtesë një imazh me forcën poetike të një Tarkovski, një kuadër i një Bergmani.

Nolan prodhon vepra që synojnë madhështinë, por madhështinë e ngjarjes kinematografike. Ai është mjeshtër i organizimit të spektaklit dhe i narrativave komplekse për publikun masiv. Kjo nuk është pak; përkundrazi, është një aftësi, por është diçka tjetër nga ajo që zakonisht quajmë kinematografi autoriale. Kur flasim për një regjisor autor, zakonisht kemi parasysh dikë që na jep një mënyrë të re për ta parë botën. Edhe kur nuk na pëlqen filmi, na mbetet në mendje një skenë, një ritëm, një ton, një mënyrë e veçantë e të menduarit. Te Andrei Tarkovsky apo Ingmar Bergman, forma është vetë mesazhi. Te Nolan ndodh e kundërta: të mbetet në mendje më shumë problemi që filmi të kërkon të zgjidhësh sesa imazhi që të ndjek pas daljes nga salla. Ai ndërton mekanizma narrativë të sofistikuar, por jo domosdoshmërish një univers poetik. Prandaj, nëse e quajmë “regjisor të makrotregut”, nënkuptojmë se është jashtëzakonisht i aftë për të prodhuar filma të mëdhenj për publikun global, por jo domosdoshmërish filma që lindin nga një nevojë e brendshme artistike e krahasueshme me atë të regjisorëve autorë.

Ndryshe nga poema, filmi e ndërton fundin si një kreshendo në stilin e Bolero–s së Ravelit – tensioni rritet gradualisht: lypësi nuk është thjesht një i panjohur, por Odisea, dhe ai i rrëfen Penelopës peshën e asaj që ka ndodhur në Trojë. Kjo mund të lexohet si një zgjedhje e vetëdijshme kinematografike: filmi kërkon një kulm emocional, një moment zbulimi, një shpërthim njohjeje. Por pikërisht këtu lind dallimi me Homerin. Te poema, rikthimi i Odisesë nuk është vetëm një zbulim spektakolar i identitetit. Është një proces i ngadaltë, i mbushur me prova, dyshime dhe kujtesë. Penelopa nuk është thjesht gruaja që më në fund njeh burrin e saj; ajo është një figurë po aq e zgjuar dhe e rezervuar sa Odisea. Prandaj kjo hap edhe një dimension tjetër: e nxjerr filmin përtej historisë së dashurisë mes dy njerëzve. Kur rrëfimi i Odiseut për Trojën vendoset në fund, ai bëhet një lloj bilanci tragjik: njeriu kthehet në shtëpi, por vjen nga një botë e shkatërruar. Heroi nuk sjell vetëm fitore; sjell edhe kujtesën e katastrofës. Kështu, ai përkthen një kompleksitet homerik në një kulm kinematografik. Pyetja është nëse ky kulm ruan gjithë ambivalencën e poemës apo e kthen atë në një moment të fuqishëm emocional. Kjo është pikërisht pika ku ndahen vizioni i një poeme dhe vizioni i një filmi.

Nolan është arkitekt i strukturës narrative (studimet e tij janë për letërsi): ai di të krijojë pritje, kthesa, enigma, shtresa kohore dhe lojën me to: punon me probleme që i interesojnë edhe letërsisë — kujtesën, identitetin, versionet e së vërtetës, marrëdhënien mes autorit dhe historisë. Pra, ai mendon si një shkrimtar që organizon një histori të madhe dhe më pas e përkthen në imazh. Pra, nuk po e mohojmë aftësinë e Nolan-it si rrëfimtar, por po sikur të kërkonim prej tij diçka tjetër: që filmi të mos mbështetet vetëm te rrëfimi, por të mendojë me gjuhën e kinemasë. Në fakt, kjo është një pyetje themelore për çdo adaptim të një vepre të madhe letrare: a po e shohim një roman të treguar me kamera, apo një film që lind nga logjika e imazhit?

Një film më “filmik” do të thoshte që kuptimi të mos vijë vetëm nga ajo që personazhet bëjnë ose thonë, por nga vetë forma: nga një kornizë, nga një heshtje, nga ritmi i montazhit, nga mënyra si kamera vështron. Një film i madh nuk duhet vetëm të tregojë se Odiseu ka kaluar luftën e Trojës; duhet të na bëjë të ndiejmë peshën e asaj lufte edhe kur askush nuk e shpjegon.

Kjo është ndoshta edhe arsyeja pse Odiseja është një provë kaq e vështirë. Homeri është një mjeshtër i rrëfimit, por madhështia e tij nuk qëndron vetëm te fabula. Ajo që mbetet është mënyra si hesht poema, si vonon zbulimin, si e vendos njeriun përballë kohës dhe humbjes. Pra, do të donim nga Nolan jo një tjetër histori të madhe, sepse atë ai di ta bëjë, por një vizion kinematografik të Homerit. Një film ku të mos mendojmë: “sa mirë është treguar historia”, por: “këtë mënyrë shikimi të botës nuk mund ta kishte bërë askush tjetër”. Kjo është pika ku një regjisor i suksesshëm kthehet në autor.

Pra, e para gjë që duhet ta dimë: nuk shkojmë në kinema për të parë Odisenë e Homerit, por për të parë interpretimin e saj nga regjisori. Mes tekstit dhe filmit qëndrojnë tri mijë vjet leximesh, mitesh, komentesh dhe imagjinate. Madhështia e Odisesë nuk qëndron vetëm te ngjarjet e saj, por te gjuha, te ritmi i rrëfimit, te mënyra se si ndërthuren kujtesa, identiteti, mungesa, koha dhe dëshira për t’u kthyer në shtëpi, por këto janë elemente që filmi e ka të vështirë t’i bartë plotësisht. Kinemaja mund të japë imazhin e detit, por jo domosdoshmërish zërin e Homerit; mund të japë spektaklin e aventurës, por jo gjithmonë thellësinë e përvojës poetike.

Edhe një gjë: nëse nuk të jepet ta shikosh filmin edhe njëherë, është një vërejtje për të.