Letërsia lind nga përpjekja për të qëndruar brenda fjalës | Intervistë me Gazmend Krasniqin

 

Letërsia lind nga përpjekja për të qëndruar brenda fjalës

 

Intervistë e revistës HEJZA me Gazmend Krasniqin, shkrimtar dhe studiues i letërsisë

 

 

1. Tashmë kur shkrimi shpesh po reduktohet në një reagim të shpejtë, opinion të çastit ose prodhim të vazhdueshëm teksti, akti i të shkruarit, po rrezikon të humbasë peshën e tij ontologjike. Megjithatë, te disa autorë, shkrimi vazhdon të shfaqet si nevojë e brendshme, si mënyrë për ta përballuar botën dhe veten. A e përjetoni shkrimin si një akt zgjedhje të lirë, apo si një domosdoshmëri që ju imponohet nga vetë përvoja e të qenit në këtë kohë dhe në këtë hapësirë kulturore?

 

Kam vënë re se pyetjet tregojnë për potencialin e letërsisë moderne, por unë do të përpiqem ta gjej këndin tim. Deri në fund të kësaj interviste, dua të flas për “potencialet” e letërsisë postmoderniste, të cilën e praktikoj kryesisht, edhe pa e mohuar modernizmin. Flas nga përvoja e atij që ka shkruar librat Po ti, kush je (poezi), Një roman në dosjet e policisë (roman), Si shkruhet një roman dashurie (diptik, që përfshin edhe Si shkruhet një roman i lumturisë), si dhe disa tregime dhe drama.

Nga kjo pikëpamje, shkrimi nuk më shfaqet më si zgjedhje apo si thirrje morale për t’i dhënë kuptim botës, siç ka tentuar letërsia në disa momente të saj. Ai ndodh si mbetje e një procesi ku kuptimi ka dështuar. Shkrimi shfaqet si vonesë, përpjekje për të mos u mbyllur përfundimisht përballë boshllëkut që prodhon përvoja bashkëkohore. Në këtë kuptim, ai nuk është as akt lirie, as domosdoshmëri ekzistenciale, por mënyra për të regjistruar dështimin e këtyre kategorive.

Shkrimi nuk justifikon veten dhe nuk synon përfundim: ekziston vetëm si ajo që mbetet pasi termat e mëdhenj janë konsumuar. Nuk është zgjedhje e ndërgjegjshme, por shenjë e fatit. Këtë e kam zbuluar rrugës, gjatë përpjekjeve për ta kuptuar letërsinë, e cila po më merrte pjesën më të rëndësishme të jetës. Dekada pune kanë shkuar si “fletore ushtrimesh”, dhe unë kam qenë vazhdimisht i ndërgjegjshëm për këtë.

 

2. Gjuha, megjithëse është mjeti themelor i shkrimit, hera-herës na shfaqet edhe si kufi: ajo nuk arrin gjithmonë të përmbajë përvojën, mendimin apo ndjesinë që e nxit aktin krijues. Në këtë tension mes asaj që përjetohet dhe asaj që mund të thuhet, a e ndjeni shkrimin si një përpjekje të vazhdueshme për të kapërcyer kufijtë e gjuhës, dhe nëse po, si reflektohet kjo përpjekje në mënyrën se si ndërtoni tekstin tuaj letrar?

 

Duke folur nga një pozitë kryesisht postmoderniste, gjuha për mua nuk është një kanal neutral që bart përvojën, por një fushë rezistence. Ajo nuk dështon rastësisht: e prodhon vetë kufirin e saj. Çdo fjali që shkruhet është një marrëveshje e përkohshme mes asaj që është përjetuar dhe asaj që mund të thuhet. Kjo marrëveshje është gjithmonë e brishtë. Ka momente kur fjalia duket sikur po e shpreh përvojën, por në të vërtetë vetëm po e shtyn më tej pamundësinë për ta thënë atë plotësisht.

Fragmentimi, përsëritja apo ndërprerja nuk janë strategji estetike të paramenduara, por mënyra se si teksti reagon ndaj kësaj pamundësie. Shkrimi nuk e kapërcen gjuhën dhe as nuk e çliron përvojën prej saj: ai vetëm ekspozon faktin se kuptimi gjithmonë vjen me vonesë. Fjala vendoset në letër pasi përvoja tashmë ka ikur, kështu që teksti mbetet si gjurmë e kësaj mospërputhjeje, jo si zgjidhje e saj.

Kjo tregon se pse gjatë veprimtarisë sime letrare kam “mohuar” pjesën më të madhe të librave. Në Bibliotekën Kombëtare numërohen rreth 50 tituj në emrin tim, por rekomandoj për lexim vetëm një numër të kufizuar. Siç bëra më lart. Ia kam dhënë vetes këtë të drejtë. Jo i pari, sigurisht. Modelet e mia kanë qenë ky lloj shkrimtari, si në letërsinë shqipe, ashtu edhe në atë të huaj.

 

3. Natyrisht, ka çaste kur shkrimi përjetohet si akt thellësisht i vetmuar, por, njëkohësisht, edhe si dialog i brendshëm me veten, me tjetrin dhe me botën. A e shihni shkrimin më shumë si një akt vetmie krijuese, apo si një formë dialogu të brendshëm që kërkon domosdoshmërish tjetrin, qoftë lexuesin, qoftë ndërgjegjen e vetë autorit?

 

Shkrimi ndodh në vetmi, por kjo vetmi nuk është e qetë. Ajo është e mbushur me zëra që nuk bien dakord mes tyre dhe që e bëjnë identitetin tim të paqëndrueshëm, plot të çara. Nuk shkruaj nga një pozicion i unifikuar, por nga këto krisje që nuk arrijnë të mbyllen. Për këtë arsye, ideja e një lexuesi të vetëm më duket gjithmonë e pasigurt: sapo shkruhet, teksti i largohet shkrimtarit dhe hyn në një qark leximesh që ai nuk i kontrollon më.

Në këtë kuptim, shkrimtarit nuk është qendra e kuptimit, por vetëm një funksion i përkohshëm i gjuhës, një pikë kalimtare përmes së cilës teksti merr formë. Dialogu që ndodh në shkrim nuk synon pajtim apo mirëkuptim; ai është më tepër një çarje kuptimore, përmes së cilës teksti shpërbëhet, zhvendoset dhe shumëfishohet në mënyra që i tejkalojnë qëllimet fillestare të atij që shkruan.

Teoria e ka dhënë këtë me termin “vdekja e autorit”.

 

4. Thuhet se poezia nuk thotë gjithçka, por e sugjeron; nuk shpjegon, por hap horizonte kuptimi. Në këtë kuptim, ajo duket më afër heshtjes sesa fjalës së drejtpërdrejtë. A mendoni se poezia është një mënyrë për t’iu afruar së vërtetës pikërisht duke mos e artikuluar atë drejtpërdrejt, dhe nëse po, çfarë roli ka heshtja brenda vargut tuaj poetik?

 

Poezia nuk i afrohet të vërtetës duke e artikuluar, por duke treguar se e vërteta nuk ka formë të qëndrueshme. Heshtja nuk është pushim mes fjalëve, por presion që fjala nuk e përballon dot. Çdo varg është përpjekje e përkohshme dhe gabim i domosdoshëm. Poezia nuk zotëron të vërtetën, por krijon kushtet që ajo të shfaqet si ndjesi e paqëndrueshme, duke refuzuar përfundimin dhe transparencën. Është një punë që nuk merr fund kurrë.

Është çështje durimi, thoshte Ndre Mjedja.

 

5. Në traditën moderne, poezia është parë si përpjekje për t’i dhënë formë asaj që i shpëton konceptit dhe diskursit racional: ndjesisë, përjetimit, thyerjes së brendshme. A e shihni poezinë si një hapësirë ku përvoja e së pashprehurës fiton formë gjuhësore, dhe deri në ç’masë poeti duhet të rrezikojë paqartësinë për t’iu qëndruar besnik kësaj përvoje?

 

Paqartësia nuk është strategji poetike, por pasojë e faktit që përvoja i reziston disiplinimit konceptual. Rreziku nuk qëndron te errësira e tekstit, por te qartësia e rreme që e mbyll kuptimin. Poezia ndodh aty ku drejtimi humbet dhe fjala nuk e di më kujt i drejtohet. Në këtë hapësirë, gjuha mban gjallë tensionin e së pashprehurës pa e reduktuar atë në formulë. Moderniteti ka pasur edhe hapësira ndryshe. Te Migjeni, kemi vargje si: Na të birt e shekullit të ri, që plakun e lamë në shejtnin e tij… Formulë logjike, sipas kritikut Draçini. Vështirë se sot mund të shkruhet më ashtu. Jo vështirë, por e pamundur. Do të dukej si mungesë respekti për çfarë ka arritur poezia. Edhe ajo shqipe.

 

6. Figura poetike nuk është vetëm zbukurim i gjuhës, por në të shumtën e rasteve na del edhe si bartëse e një lloj të veçantë të së vërtetës, një të vërtete që nuk argumentohet, por përjetohet. Çfarë vendi zë figura poetike në raportin tuaj me të vërtetën: a është ajo mjet për ta maskuar realitetin, apo mënyrë për ta zbuluar atë në një nivel më të thellë dhe më kompleks?

 

Figura poetike nuk e zbukuron realitetin dhe nuk e zbulon atë në mënyrë përfundimtare: ajo e zhvendos dhe e bën atë të paqëndrueshëm. Metafora nuk argumenton, por krijon distancë. Nëse ka një të vërtetë që shfaqet përmes figurës, ajo ndodh si tronditje e përkohshme, jo si përfundim. Figura nuk e bart kuptimin, por e shtyn atë gjithmonë më larg. Mbetet të jesh gjahtari që e gjurmon pafundësisht. Edhe pse lodhesh po aq pafundësisht. Po ky është arti, do të thoshte Lasgush Poradeci.

 

7. Le të kalojmë pak te estetika dhe përgjegjësia etike e autorit! Debati mbi autonominë e artit dhe përgjegjësinë etike të autorit mbetet ende i hapur. Ndërsa disa e shohin veprën letrare si hapësirë të lirë estetike, të tjerët kërkojnë prej saj një qëndrim ndaj realitetit shoqëror e historik, si bie fjala Zhan-Pol Sartri, i cili e koncepton shkrimtarin si subjekt të angazhuar, të përfshirë domosdoshmërish në realitetin shoqëror dhe historik. Si e konceptoni raportin mes estetikës dhe etikës në veprën tuaj: a janë këto dy sfera që bashkëjetojnë, përplasen, apo ndërthuren në mënyrë të pashmangshme?

 

Realiteti francez kishte nevojë për Sartre-in dhe e prodhoi. Si edhe Camus-në. Por pas tyre është e vështirë të gjesh njerëz që vrapojnë të shohin se çfarë ka shkruar shkrimtari X në gazetë. Në çdo kulturë. Koha nuk kishte më nevojë për këta shkrimtarë: ata dolën nga qendra.

Të kthehemi te pyetja: Etika dhe estetika nuk mund të ndahen pa u bërë komode dhe të dyshimta. Çdo zgjedhje formale është tashmë një qëndrim etik, edhe kur pretendon neutralitet. Etika nuk vjen pas tekstit, por ndodh në mënyrën se si ai refuzon të mbyllet dhe të ofrojë qetësi. Një tekst që përfundon pa tension ka zgjedhur pushtetin e kuptimit të mbyllur.

 

8. Që nga Kanti e deri te estetika moderne, ideja e autonomisë së veprës artistike ka qenë themelore për ta mbrojtur artin nga instrumentalizimi. Megjithatë, historia ka treguar se vepra nuk ekziston kurrë në një vakuum etik apo shoqëror. Deri në ç’pikë mendoni se vepra letrare mund ose duhet të mbrojë autonominë e saj estetike pa u shkëputur nga përgjegjësia ndaj realitetit njerëzor dhe historik?

 

Teksti nuk ekziston në vakum; ai bart gjurmët e historisë, dhunës dhe gjuhës që e ka paraprirë. Autonomia nuk është shkëputje nga realiteti, por mënyra se si realiteti riciklohet brenda formës. Teksti nuk është i lirë, por i pambrojtur ndaj interpretimeve dhe konteksteve që e tejkalojnë. Tradita gjithmonë është më e fortë sesa mund ta mendojmë.

 

9. Përtej temës apo mesazhit të drejtpërdrejtë, disa teori sugjerojnë se etika e një vepre shfaqet jo në atë që thuhet, por në mënyrën se si është ndërtuar forma e saj: ritmi, perspektiva, heshtjet, zgjedhja e zërit narrativ. A mendoni se dimensioni etik i letërsisë suaj shfaqet më shumë në strukturën e formës sesa në deklarimet tematike, dhe si e ndërtoni këtë raport mes formës dhe përgjegjësisë?

 

Në pikëpamjen time, dimensioni etik i një vepre shfaqet më shumë në mënyrën si është ndërtuar forma, sesa në deklarimet tematike. Ritmi, ndërprerjet dhe boshllëqet janë vendime që përcaktojnë se sa hapësirë i lihet tjetrit për të mos rënë dakord. Struktura nuk organizon kuptimin, por e vonon dhe e pengon mbylljen, dhe pikërisht në këtë vonesë ndodh përgjegjësia. Dalëngadalë e sheh veten vetëm: as modelet më të mira nuk të ndihmojnë.

 

10. Romani, më shumë se çdo zhanër tjetër, është parë si një instrument për të eksploruar kompleksitetin e përvojës njerëzore, konfliktet e brendshme dhe tensionet shoqërore. Për ju, a është romani një mjet për të kuptuar realitetin, apo një formë për ta vënë atë në dyshim dhe për ta çmontuar nga brenda?

 

Në pikëpamjen postmoderniste, romani nuk shërben për të shpjeguar realitetin, por për ta destabilizuar atë dhe për të ngritur një tjetër nëpërmjet tekstit. Ai është hapësirë ku narrativat përplasen pa arritur fitore përfundimtare. Një roman që pretendon të ofrojë përfundime të qarta rrezikon të humbasë tensionin dhe pasurinë e shumëkuptimësisë së tij. Sot narrativat janë gjithmonë të pjesshme: disa më të qëndrueshme, të tjera më të paqëndrueshme.

 

11. Letërsia shpesh lëviz në kufirin mes kujtesës dhe harresës, duke ruajtur atë që rrezikon të fshihet nga diskursi zyrtar apo nga koha vetë. Çfarë roli luan memoria, qoftë personale apo kolektive, në ndërtimin e botës suaj letrare, dhe a e shihni shkrimin si një akt kundër harresës?

 

Konstatim me vend. Shkrimi nuk e ruan kujtesën, por e riformaton atë. Çdo akt kujtese është njëkohësisht akt harrese. Teksti nuk funksionon si arkiv, por si montazh që zgjedh çfarë mbijeton dhe çfarë zhduket. Shkrimi nuk është kundër harresës, por mënyra se si harresa organizohet. Këtë e kam bërë temë kryesore te romani Belle Epoque, ku personazhet kryesore janë persona të njohur historikë. Kjo përvojë historike më ka bërë të kuptoj se romani është gjithmonë ndërmjet kujtesës dhe fiksionit: ajo që mbijeton nga e vërteta, përvetësohet nga narrativja dhe ajo që humbet, rifiton hapësirën e imagjinatës.

 

12. Historikisht, kritika letrare është luhatur mes dy roleve: si instancë gjykimi dhe si hapësirë dialogu me veprën. Në kohët e fundit, kritika letrare po perceptohet ose si autoritet normativ, ose si zë periferik pa ndikim real. Si e konceptoni ju rolin e kritikës letrare sot: si një akt dialogu që e thellon veprën, apo si një mekanizëm vlerësimi që rrezikon ta mbyllë atë në etiketime?

 

Kritika letrare ka vlerë vetëm atëherë kur e pranon rrezikun e interpretimit dhe e vë veten në lojë përballë tekstit. Në momentin që ajo shndërrohet në mekanizëm etiketimi, e administron kuptimin në vend që ta hapë atë. Interpretimi që pretendon të jetë përfundimtar nuk e ndriçon veprën, por e mbyll atë. Në këtë kuptim, ai funksionon, të themi, si një formë e butë e censurës.

Roli i kritikës sot nuk është të mbrojë tekstin apo ta gjykojë nga jashtë, por të hyjë në marrëdhënie tensioni me të, ku asnjë palë nuk mbetet e sigurt. Një kritikë e tillë nuk prodhon konsensus, por shqetësim: pikërisht ky shqetësim e mban veprën të hapur ndaj leximeve të reja.

Kam shkruar unë vetë për romanet e mia, pikërisht për këtë dialog.

 

13. Shkrimtari që e njeh mirë teorinë dhe traditën përballet shpesh me një tension të brendshëm: mes nevojës për vetëdije kritike dhe rrezikut që kjo vetëdije të kthehet në kontroll të tepruar mbi aktin krijues. Deri në ç’masë autokritika dhe vetë-refleksiviteti janë për ju mjete që e pasurojnë shkrimin, dhe kur fillojnë të shndërrohen në pengesë për lirinë krijuese?

 

Teoria nuk e udhëheq shkrimin, por e vë atë në siklet. E sfidon atë: është mjet dyshimi, jo mburojë sigurie. Kur teksti kërkon mbështetje nga teoria për të justifikuar veten, tradhtohet liria e tij. Vetë-refleksiviteti është i dobishëm vetëm kur e ruan tensionin, jo rehatinë e pozicioneve fikse.

Kjo mënyrë e ruajtjes së tensionit u pasqyrua në strukturën dhe gjuhën e librave të mi.

 

14. Në dramaturgji, fjala nuk është vetëm mjet shprehje, por edhe armë, konflikt dhe përplasje idesh. Dialogu bëhet vendi ku botëkuptimet ekspozohen dhe vihen në provë. Në veprën tuaj dramatike, a është dialogu më shumë një mjet estetik, apo një hapësirë filozofike ku përplasen ide, vlera dhe vizione mbi njeriun, mbi fenomenet, mbi çështjet si probleme shoqërore?

 

Për mua, dialogu dramatik është dështimi i përbashkët për të komunikuar: pikërisht ky dështim e bën teatrin kritik. Ai nuk ofron zgjidhje morale, nuk vendos përfundime të qarta, por i lë konfliktet pezull dhe e sfidon publikun që të mendojë vetë. Në këtë hapësirë, dialogu bëhet jo vetëm mjet estetik, por edhe hapësirë filozofike dhe etike, ku përplasen ide, vlera dhe vizione mbi njeriun, mbi fenomenet dhe mbi çështjet shoqërore. Një skenë që qetëson publikun, duke e liruar nga tensioni, e ka humbur potencialin e saj destabilizues: dramaturgjia e vërtetë e bën spektatorin bashkë-përgjegjës për shqyrtimin e konflikteve, duke e futur në një marrëdhënie të drejtpërdrejtë me tensionin e botës reale.

 

15. Teatri, përveç se vendi i dramës, është edhe një arenë ku shoqëria sheh pasqyrën e vet: konfliktet, dilemat, tensionet. Teatri mbetet institucioni kryesor ku ky zhanër mund të ndikojë mbi diskutimin publik dhe ndërgjegjen kolektive. Si e perceptoni ju rolin e teatrove tona kombëtare në fuqizimin e dramës si hapësirë kritike dhe filozofike: a është ai thjesht skenë për performancë estetike, apo platformë ku shoqëria mund të sfidohet, të ftohet për reflektim dhe transformim?

 

Pajtohem se teatri si gjini nuk është thjesht arenë estetike, por presion i kohës që shpërfaqet në konfliktet dhe tensionet njerëzore. Të tillë e ka edhe zanafillën. Shkrimi dramatik copëzohet dhe vonohet në forma që publiku i percepton për një çast. Kjo vonesë, ky tension i pandërprerë, është forma më e qartë e rezistencës së teatrit dhe fuqizimit kritik. Teatrot tona kombëtare mund dhe duhet të funksionojnë si platforma ku shoqëria sfidohet, ftohet për reflektim dhe ndërvepron me konfliktet e përshfaqura, duke e kthyer skenën në një pasqyrë aktive të dilemave, ideve dhe tensioneve që na përkasin të gjithëve.

 

16. Drama ka një histori të pasur në letërsinë shqipe, por shpesh përballet me dilema të qarta: a duhet të prodhojë spektakël, a duhet të ndërtojë reflektim të thellë shoqëror? Çdo dramë që ngjitet në skenë është një lloj prove publike për kulturën dhe kohën e vet. Në këtë kuptim, a mendoni se drama shqipe dhe teatrot tona kombëtare janë më shumë instrumente reflektimi historik, apo vegël për të krijuar vizion të ri mbi shoqërinë dhe vlerat e saj? Si ndikojnë këto dy perspektiva në mënyrën se si shkruhet dhe interpretohet drama sot?

 

Drama nuk është vetëm spektakël; ajo është hapësirë ku tensionet jetojnë, shpesh në atë që nuk thuhet. Dramat nuk duhet të ofrojnë gjithçka të qartë, por të lënë hapësirë për reflektim dhe interpretim nga publiku. Në këtë kuptim, drama funksionon si instrument reflektimi historik dhe për vizion të ri shoqëror, duke sfiduar spektatorin të lexojë boshllëqet, jo vetëm fjalët e thëna. Ajo që nuk është thënë, shpesh ka më shumë peshë se ajo që artikulohet: këto boshllëqe janë kushtet e ekzistencës së tekstit. Në momentin që gjithçka artikulohet dhe tensioni humbet, drama ndalet si përvojë dhe skena humbet aftësinë e saj për të ndikuar mendime, reflektim dhe transformim shoqëror.

 

17. Në hapësirën letrare shqipe vërehet një rritje e dukshme e botimeve, por kjo sasi nuk shoqërohet gjithmonë me një debat të qëndrueshëm kritik apo me një ndikim të qartë kulturor. Si e vlerësoni gjendjen e letërsisë shqipe sot: a kemi të bëjmë me një gjallëri krijuese që prodhon kuptim, apo më tepër me një akumulim tekstesh pa rezonancë të thellë kulturore?

 

Gjallëria e letërsisë shqipe nuk matet me sasinë e botimeve, por me rezonancën kulturore që ato prodhojnë. Shumë tekste janë të izoluara, pa debat kritik apo angazhim me lexuesin, duke krijuar një iluzion lëvizjeje, por jo kuptimi. Letërsia mund të jetë burim kuptimi, nëse gjallëria e saj nuk ngec në sipërfaqe, por arrin të komunikojë, provokojë dhe transformojë.

Megjithatë, autorët që sfidojnë gjuhën, formën dhe temat krijojnë horizonte të reja, duke transformuar letërsinë në hapësirë dialogu dhe reflektimi. Për të forcuar ndikimin kulturor, letërsia kërkon një dialog kritik më aktiv dhe ndërveprim më të gjerë me publikun, duke mos u bërë thjesht produkt i tregut konsumist. Atëherë do të flasim për letërsinë e vërtetë që është krijuar këto vite. Gjithçka, nëpërmjet kërkimit të vlerave. Çdo letërsi, dikur e realizon.

 

18. Letërsia nuk zhvillohet vetëm përmes autorëve, por edhe përmes institucioneve që e mbështesin, e filtrojnë dhe e transmetojnë atë: botues, revista, universitete, kritika. Cilin rol mendoni se po luajnë sot institucionet kulturore shqiptare në formësimin e një letërsie me standard dhe kujtesë, dhe ku shihni dështimet ose boshllëqet më problematike?

 

Shteti duhet të ishte rregullatori, por institucionet kulturore shpesh flasin në shumës dhe heshtin në emër të dikujt tjetër. Ato vendosin standarde dhe kujtesë, por filtrimi i gjithçkaje që nuk i përshtatet sistemit krijon boshllëqe. Kujtesa institucionale nuk harron rastësisht; ajo harron me metodë. Teksti që nuk gjen vend, mund të mbijetojë vetëm në periferi, si shënim anësor që refuzon të bëhet normë.

Dështimet historike, si pas 1945-ës kur u përjashtua, të themi, rreth 70% e letërsisë, dhe pas 1990-ës kur pjesa e mbetur u konsiderua si sistem funksional, kanë lënë gjurmë të thella. Boshllëqet më problematike që kanë lënë ato, janë mungesa e standardeve kritike, fragmentimi i debatit letrar dhe ndërveprimi i kufizuar me publikun.

Megjithatë, letërsia nuk vdes në mungesë institucioni funksional: ajo mbijeton përmes shkrimtarëve që sfidojnë normat dhe përmes lexuesve që angazhohen me veprën. Kur institucionet të krijojnë hapësirë dialogu të vërtetë, kur lexuesi të përfshihet dhe debati kritik të fuqizohet, letërsia shqipe do të ketë mundësinë të rikrijojë rezonancën kulturore dhe të transformojë hapësirat e saj historike. Shpresa vdes e fundit: ajo që mbijeton në periferinë e sistemit shpesh bëhet zemra e gjallërisë letrare. Dinamika e sistemit qëndron mbi pengesat njerëzore kalimtare.

 

19. Ndryshimet teknologjike dhe kulturore kanë transformuar jo vetëm mënyrën e të shkruarit, por edhe figurën e lexuesit dhe pritjet e tij ndaj tekstit letrar. A mendoni se sot kemi një ndryshim thelbësor në horizontin e pritjes së lexuesit shqiptar, dhe si ndikon kjo në mënyrën se si shkruhet dhe lexohet letërsia?

 

Doni të thoni se Si shkruhet një roman dashurie dhe Si shkruhet një roman i lumturisë mbeten si tituj?

Përtej shakasë: Lexuesi shqiptar, përtej ndryshimeve teknologjike, nuk ka ndryshuar esencialisht; ajo që ka ndryshuar është koha dhe hapësira që i jepet leximit. Sot, tekstet hasen nën presionin e shumë “dritareve” informacioni: njoftime, rrjete sociale dhe media. Ky fragmentim copëton horizontin e pritjes së lexuesit dhe shpesh e bën tekstin që kërkon kohë për t’u kuptuar të perceptohet si pengesë ose arrogancë e vogël.

Ndikimi i gjithë kësaj mbi shkrimin është i drejtpërdrejtë: autori duhet të balancojë spontanitetin dhe thellësinë e përvojës me ritmin dhe fragmentimin që imponon lexuesi modern. Teksti reziston, shpërndahet në fragmente ose kërkon kohë leximi që duket luks.

Nga ana tjetër, lexuesi modern ka akses të menjëhershëm në tekste të huaja, tradita letrare të ndryshme dhe kërkon shkurtësi, ritëm të shpejtë dhe emocione të menjëhershme.

Kjo situatë krijon një marrëdhënie më dinamike mes shkrimtarit, lexuesit dhe tekstit: shkrimtari duhet të ndërtojë tekstin me ndërgjegje për ritmin, strukturën dhe intensitetin, pa humbur kompleksitetin dhe thellësinë e përvojës. Ndryshimi nuk është vetëm teknik; ai është ekzistencial dhe perceptiv.

Si shkrimtar, më shqetëson mënyra se si lexuesi fiton aftësinë për të kuptuar se çfarë i ka ndodhur letërsisë, jo vetëm çfarë ndodh brenda saj. Kjo është përvoja që zhvillohet me kohë dhe që është thelbësore për dialogun letërsi – lexues. Pa të, do të mbetemi në një qerthull pa dalje.

 

20. Shkrimtari modern shpesh është edhe lexues i teorisë, pra, me afinitete kritike të vetvetes dhe traditës ku shkruan. Kjo vetëdije teorike mund të jetë një pasuri, por edhe një rrezik. Si ndikon vetëdija juaj teorike mbi letërsinë në procesin krijues: a ju ndihmon të thelloni shkrimin, apo ndonjëherë e ndjeni si barrë që rrezikon spontanitetin?

 

Teoria nuk e paracakton shkrimin; ajo gjithmonë lind pas tij, si një hije që pretendon se ka qenë aty gjithmonë. Vetëdija teorike nuk kufizon spontanitetin; ajo e sfidon dhe e pasuron atë. Kur përdoret si instrument reflektimi, teoria lejon të kuptohen strukturat, ritmet, figurat dhe tensionet dramatike, si dhe mënyrat se si teksti ndërvepron me lexuesin.

Krijimi i një vepre është një balancë dinamike: teoria ofron kuadrin dhe ndërgjegjen kritike, spontaniteti jep frymëmarrjen, surprizën dhe intensitetin. Vetëm ndërveprimi i tyre mund të lindë një tekst i pasur, reflektues dhe i gjallë, që shmang amatorizmin. Kur amatorizmi bashkohet me gjykimin e shpejtë dhe të pavlerë, letërsia humbet. Ky “virus”, që e ka prekur shpesh letërsinë e kohës sonë, kërkon vëmendje të posaçme.

 

21. Asnjë autor nuk shkruan në boshllëk; çdo vepër, në mënyrë të vetëdijshme ose jo, hyn në dialog me traditën. Si e përjetoni raportin tuaj me traditën letrare shqipe dhe atë më të gjerë evropiane: si trashëgimi që duhet vazhduar, apo si terren që duhet rishkruar dhe sfiduar?

 

Tradita nuk qëndron pas nesh; ajo shkruan përpara nesh. Çdo origjinalitet lind si rishkrim dhe dialog me atë që ka ekzistuar, jo si mohim i tij. Tradita shqiptare dhe ajo evropiane janë burim pasurie: motive, struktura narrative, figura poetike dhe dilema estetike e etike që ndihmojnë të kuptosh potencialet e gjuhës dhe të mendimit letrar.

Për mua, raporti me traditën është bashkëjetesë e respektit dhe eksperimentit. Njohja e saj pasuron shkrimin dhe e lidh me historinë kulturore, ndërsa sfidimi i saj hap rrugë për gjuhë, struktura dhe horizonte kuptimore që i takojnë kohës së sotme. Tradita është harta, jo destinacioni: udhëheq dhe orienton, por nuk përcakton rrugën që zgjedh shkrimtari. Ajo duhet të shihet si material i gjallë, që mund të sfidohet, rishkruhet dhe transformohet.

Shembujt e teoricienëve si Eliot dhe Bloom më kanë dhënë shumë ide për këtë dialog midis trashëgimisë dhe risisë.

 

22. Çdo shkrimtar, dashur pa dashur, mban gjurmën e kohës së vet, edhe kur përpiqet t’i shmanget asaj. Si e ndjeni marrëdhënien tuaj me kohën në të cilën shkruani: si një sfond të pashmangshëm, apo si një problem që vetë shkrimi përpiqet ta kapërcejë?

 

Koha nuk qëndron pas tekstit; ajo hyn brenda tij. Edhe kur shkrimi pretendon universalitet, ai mban erën e epokës së vet. Kapërcimi i kohës është vetëm një iluzion narrativ: shkrimi nuk e zhduk, por e bën kohën të lexueshme për një çast, përpara se të zhduket sërish. Koha nuk është sfond i jashtëm, por partner i pandashëm i veprës, një element me të cilin vepra hyn në dialog. Vjen një moment që kujtohemi patjetër për kohën kur është shkruar një tekst.

 

23. Koha nuk është vetëm sfond por është përjetim dhe pritshmëri, një rrjedhë që autori e ndjen brenda vetes dhe në marrëdhënie me lexuesin. Disa ngjarje, ngjyra, emocione dhe tensione shoqërore mbeten brenda shkrimtarit derisa gjejnë zë në veprën letrare. Si ndikon koha, jo vetëm ajo objektive, por edhe perceptimi dhe të përjetuarit e saj, në mënyrën se si shkruani, si zgjidhni temat, dhe si vendosni tonin e veprës? A ndodh që ndonjë pjesë e saj t’ju imponojë të shkruani në një mënyrë të caktuar, ose të prisni momentin e duhur për të thënë diçka?

 

Koha nuk imponon formë, por heshtje meditative. Disa përvoja kërkojnë distancë, jo sepse janë të dobëta, por sepse janë shumë të afërta. Ngjarjet, emocionet dhe tensionet kolektive ose personale qëndrojnë brenda si presion i heshtur, derisa të gjejnë zë në tekst. Momenti kur ato artikulohen – pra, gjejnë fjalët – përcakton ritmin, tonalitetin dhe strukturën e shkrimit.

Nuk ka “urgjencë” që të imponojë një mënyrë të caktuar shkrimi; ajo që duhet të thuhet pret të gjejë formën e duhur. Për këtë më kanë nevojitur dekada pune: tridhjetë vjet të ndërtuara me kujdes dhe reflektim. Postmodernisti nuk ka modele të gatshme; ai duhet të shpikë gjithçka. Teoria e ka shprehur qartë. Koha është partner, jo pengesë.

Më fort se koha, më ka shqetësuar gjithmonë pyetja se kush po e tregon këtë histori, duke kujtuar me këtë krizën e realizmit të shekullit XIX dhe hapësirën që i hapi modernizmit. Ky shqetësim shihet qartë te romani Si shkruhet një roman i lumturisë, ku narratorët ndërrojnë rrëfim pas rrëfimi dhe personazhet dalin nga rrëfimi për të rrëfyer vetë.

 

24. Shkrimtari shpesh mban brenda vetes fjalë të papërfunduar, mendime që nuk kanë gjetur zë, apo reflektime që frikësohen nga dritarja e publikimit. Bashkëbiseduesi mund të krijojë një hapësirë të sigurt për ta nxjerrë atë që zakonisht mbetet e heshtur. Në këtë moment të bisedës sonë, a ka diçka që e keni ndjerë gjithmonë të domosdoshme për t’i thënë botës, por nuk e keni thënë kurrë dhe që dëshiron të na e ndani këtu, për herë të parë?

 

Ajo që nuk është thënë, nuk pret të thuhet. Jo çdo heshtje është frikë: disa janë forma mbijetese. Teksti hapet pikërisht aty ku mbetet diçka e papërfunduar.

Ajo që dua të them është bindja se brishtësia nuk është dobësi: pasiguria nuk është boshllëk, por formë e thellë e së vërtetës njerëzore. Në botën tonë, që kërkon zëra të fortë dhe narrativa të mbyllura, çfarë mbetet më autentike është dyshimi, lëkundja, pamundësia për të pasur përgjigje përfundimtare. Shkrimi nuk është akt autoriteti, por akt besimi: besimi se e papërfunduara, edhe e thyer, mund të ndajë diçka thelbësore.

Mesazhi është ky: nuk duhet të jemi të plotë për të qenë të vërtetë, as të fortë për të qenë domethënës. Ky është thelbi i postmodernitetit. Letërsia nuk lind nga siguria absolute, por nga përpjekja për të qëndruar brenda pyetjes, brenda plagës së hapur të përvojës, duke e ndarë atë me të tjerët.