Miroslav Micko (1912-1970)
estet, kritik arti dhe profesor në universitetin e Pragës
Cézanne
Përktheu nga gjermanishtja, për një porosi private, Robert Shvarc
(fragmente)
Rreth vitit 1880, dhe më vonë, Cézanne-i luftoi dhe arriti stilin e pjekurisë së vet. Që ahere ai i kaloi mjaft qartë kufijtë e impresionizmit, siç mund të shihet nga pikturat Zonja me fresk, Plepat, Deti nel ‘Estaque, Jas de Bouffan, Vazoja blu e të tjera. Dobësitë e pikturës impresioniste, karakterin e tyre fragmentar dhe të zhdukshëm i kuptoi nga mesi i viteve tetëdhjetë edhe Renoir-i i cili n’atë kohë u përpoq t’i jepte pikturës formën dhe rregullin e saj të qëndrueshëm, por ai e bëri këtë – në periudhën e tij të Ingres-it – në një mënyrë tepër tradicionale dhe duke hequr dorë për një periudhë të gjatë edhe nga paleta e tij e larme dhe e shkëlqyeshme, që i përgjigjej aq fort talentit të tij.
Pak kohë më vonë, artistët që i përkisnin gjeneratës më të re dhe që kishin mbaruar shkollën e impresionistëve – Seurat-i, Gauguin-i dhe Van Gogh-u – i kapërcyen edhe ata kufijtë e pikturës impresioniste. I pari në analizën e tij të ngjyrave të mbështetur mbi baza shkencore, të cilën e lidhi me ndërtimin gjeometrik të kompozimeve të tij, kurse të dy tjerët me anë të teprimit emocional të koloritit dhe me anën e ndarjes dekorative dhe ritmike të sipërfaqes së pikturës.
Por Cézanne-i, para gjithë të tjerëve, i kapërceu kufijtë e asaj shkolle, pa hequr dorë nga ajo që ishte suksesi i kësaj i madh: sensi shumë i ndjeshëm për ngjyrat dhe marrëdhënia e tyre reciproke. Ai vazhdoi ta mbështeste punën e tij akoma tek studimi i vëmendshëm i natyrës. Përveç kthimit të rastësishëm tek skenat imagjinare dhe përpjekjeve të përsëritshme për një kompozim rreth temës së grave në banjë, si pikturonte rregullisht sipas motivit duke mbërthyer sytë mbi objektin e pikturës. Dhe gjithashtu vazhdoi ta kultivonte “sensations colorantes” të tij. Atë që synonte, na e thonë disa nga shprehjet që, po t’i vesh krah njëra-tjetrës, del një lloj sistemi i teorisë së tij të artit:
“Një ndjenjë e fortë natyrore – dhe në mua ajo sigurisht është mjaft e gjallë – është baza e domosdoshme për çdo koncept artistik, sepse mbi këtë themel ngrihet madhështia dhe bukuria e veprës së ardhshme, njohja e mjeteve, të cilat i shërbejnë shprehjes së emocionit tonë, nuk është më pak e rëndësishme”.
“Artisti nuk mund t’i dallojë drejtpërdrejt të gjitha proporcionet, por i ndjen. Të ndjesh drejtë dhe të realizosh plotësisht – kjo formon stilin”.
“Një inteligjencë e organizuar në mënyrë aktive është bashkëpunëtorja më e vlefshme gjatë realizimit të veprës së artit”.
“Metoda është rezultati i kontaktit me natyrën. Ajo zhvillohet, duke iu përgjigjur rrethanave. Ajo konsiston në faktin që ne kërkojmë shprehjen e asaj që ndjejmë dhe që ndjenjat tona i organizojmë në një estetikë me tipare personale”.
“Louvre-i është një libër nga i cili ne mësojmë të lexojmë. Por ne nuk duhet të mjaftohemi duke u mbajtur pas formulave të bukura të paraardhësve tanë të lavdishëm. Le të nisemi nga ato për të studiuar bukuritë e natyrës, le të kërkojmë jo germën, por frymën, le të përpiqemi të shprehemi, duke iu përgjigjur temperamentit tonë personal. Koha dhe shoshitja do na formojnë dalëngadalë pamjen tonë dhe më në fund do na bëjnë që të kuptojmë çdo gjë”
“Të vëresh sipas natyrës do të thotë të zbulosh karakterin e modelit”.
“Pikturimi nuk është kopjimi skllavëror i realitetit objektiv”
“Të mbarosh një pikturë do të thotë të kompozosh-”
“Transpozicioni që bën piktori sipas optikës së tij personale, e bën natyrën e paraqitur interesante në një mënyrë të re, me anë të pikturës ai të jep atë që s’është pikturuar akoma, ai e bën këtë vetëm e vetëm me anë të pikturës. Kjo do të thotë diçka tjetër nga realiteti. Kjo nuk është më vetëm një kopjim i thjeshtë.”
“Artisti duhet të ruhet nga letërsia në pikturë”
“Letrari shprehet me anë të abstraksionit, kurse piktori me ndihmën e pikturimit dhe të bojës konkretizon ndjenjat dhe mbresat e tij”.
“Piktura e thjeshtë është abstraksion. Në mes të vizatimit dhe të bojës nuk ekziston ndonjë kontradiktë, mbasi në natyrë çdo gjë është me bojna. Në atë masë që ne përdorim bojën, në po atë masë dhe vizatojmë njëkohësisht. Tonin e vërtetë ia jep objektit edhe drita dhe modeli. Sa më shumë që e harmonizojmë bojën, aq më i vërtetë dhe i saktë bëhet vizatimi. Kontrastet e tonit dhe marrëdhëniet e tonit – këtu konsiston i gjithë sekreti i vizatimit dhe i modelimit”.
“Kur boja lulëzon në pasurinë e saj, aherë edhe forma merr brendinë e saj”.
Këto thënie rrjedhin nga vitet e fundit të jetës së artistit dhe prandaj – me shumë nga një program teorik – paraqesin shpjegimet rreth veprës së vërtetë të Cézanne-it, një ekstrakt të ngjeshur në mënyrë aforistike të diturisë së tij prej piktori, të sprovuar dhe të thelluar në procesin e praktikës krijuese. Si shpjegim interesant mund të konsiderohet një citat nga novela e Balzakut “Kryevepra e panjohur”, tek e cila Cézanne-i kishte qejf të mbështetej, për të konfirmuar idetë e tij personale. Ai do ta kish nënshkruar me kënaqësi vetë atë citat, që thotë heroi i Balzakut, piktori irreal Frenhofer: “Natyra përmban një sërë rrumbullakimesh, që fshehin njëra-tjetrën. Po ta shikosh drejtë, vizatimi s’ekziston fare! Linja është një mjet ndihmës me të cilën njeriu kupton influencën e dritës tek sendet, por në natyrë ku çdo gjë është brendi s’ekzistojnë linjat, kur ne modelojmë, edhe vizatojmë njëkohësisht, d.m.th ne i qërojmë sendet nga ai vend ku ndodhen, sepse vetëm shpërndarja e dritës i bën trupat që të dallohen! Prandaj unë s’kam hequr asnjë linjë, por vetëm i kam mbuluar konturet me një mjegull gjysmë-tonesh të çelëta e të ngrohta, gjë që sjell si përfundim që s’mund të tregosh tamam me gisht atë vend, ku konturet takohen me planin e dytë. Në afërsi kjo punë duket e njollosur dhe të bëhet sikur i mungon çdo precizion, por dy hapa më larg, çdo gjë duket e qartë e kristalizuar dhe del në pah, trupi tërhiqet nga pas, format rrumbullakosen, ne e ndjejmë ajrin në mes të sendeve… Ndoshta do ishte më mirë sikur mos të hiqnim asnjë linjë, por ta merrnim trupi që nga mesi, në një mënyrë të tillë që të merreshin në radhë të parë me pjesët më të shndritshme e të arrinin në fund tek pjesët që janë të varfra në dritë. A nuk vepron po kështu edhe dielli; piktori i perëndishëm i gjithësisë? O natyrë, natyrë! E kush ka arritur të të kapë në ikje e sipër?”
Por ky citat nga “Kryevepra e panjohur” e Balzakut do pa dyshim disa korrektura, që t’i përgjigjet edhe më shumë pikëpamjeve dhe praktikës se Cézanne-it. Cézanne-i synon në dobësimin e bojnave të vizatimit dhe nxjerr në shesh formën plastike, këtu ai është i barabartë me Frenhoferin e Balzakut. Por ai ndryshon prej tij para së gjithash, sepse për zhvillimin e formave nuk përdor metodën e pikturës me gjysmë-errësirë. Në vend të dritës, që tek Frenhoferi është mjeti kryesor i modelimit dhe i dallimit formal; Cézanne-i vë në përdorim bojën, një bojë që devijon nga përshtypjet optike të shqisave. Ajo është e pastër plot dritë dhe rrjedh nga paleta impresioniste. Gjer këtu kjo s’do ishte ndonjë gjë e re. Por një gjë e re është mënyra se si e përdor Cézanne-i këtë bojë të ndjeshme dhe të zbuluar prej tij: ai e lë formën dhe brendinë e sendeve të krijohen nëpërmjet marrëdhënieve dhe kontrasteve të nuancave të bojës, ai i ndan planet nga njëri tjetri, gërmon hapësirën dhe e mbush. Në këtë mes ai respekton njëkohësisht sipërfaqësinë e pikturës; në këtë kontribuon edhe shkrimi i dorës së tij, që karakterizohet nga vija e të pjerrëta. Pra forma nuk modelohet as nga shkalla e dritës dhe as nga mënyra e mbajtjes së penelit. Cézanne-i më tepër e “modulon” me anë të një orkestrizimi fin dhe të pasur të marrëdhënieve të bojnave, në të cilat shprehet si boja lokale po ashtu edhe refleksi i bojës. Ai nuk e tradhton larminë natyrale të bonjave, ashtu siç u paraqitet ajo shqisave, ai vetë e thekson, që e ka hallin për “dhënien e nuancave të vërteta”. Prandaj me të drejtë Rainer Maria Rilke, në njërën nga letrat e tij drejtuar Cézanne-it, flet mbi “ndërgjegjen e pastër të këtyre nuancave të kuqe e të kaltra dhe mbi vërtetësinë e tyre të thjeshtë”. Por kjo vërtetësi nuk konsiston në përkushtimin besnik, por në zbulimin e ligjshmërisë objektive, po ashtu asaj nuk i mungon rezonanca e brendshme. Cézanne-i kërkon tek boja ekuivalentin në mes të objektives dhe të subjektives – ose, po ta themi me fjalët e tij – “kërkon atë vend ku mendja jonë takohet me kozmosin”. Në kohën kur Cézanne-i po u afrohej majave të krijimit të tij, padyshim që përpiqej shumë për të arritur edhe realitetin objektiv të cilin ai mundohej ta kapte në paraqitjen e tij të larme dhe njëkohësisht në strukturën e tij formale. Ai studion përhapjen dhe kufizimin e materies: në peizazhet, strukturën e tokës gjer në anatominë e saj gjeologjike, horizontalitetin e sipërfaqeve të ujit dhe të fushave, vertikalitetin e godinave dhe shkëmbinjve, rritjen e pemëve, formën e kurorave të tyre, kurse në natyr-mortet studion format themelore të sendeve, rrumbullaksimin e mollëve, të bardhakëve dhe në njerëzit që pikturon kontrollon ovalin e kokës, qafën, mekanizmin e gjymtyrëve dhe palat e veshjeve, në mënyrë që në pikturën e tij ta rilindte botën edhe një herë nga elementet e saj themelore. Ai vëren gjatë dhe punon ngadalë. Ndodh nganjëherë që gjatë punës i vyshken lulet, i kalben mollët, por ai i zëvendëson me artificiale, sepse nuk i intereson aroma dhe shija e tyre, por vetëm forma. Në qoftë se ai pikturon shpesh herë veten, këtë e bën sepse ai vetë është modeli më i durueshëm dhe më i arritshëm. Ai e sodit veten po me atë interesim jopersonal si një mollë; si një bardhak, si një godinë. Ai ndjek formën e ballit, gropëzat e syve, kontrollon se si qëndron koka mbi supe. E paraqet veten pa asnjë pozë, pa asnjë mburrje, egocentrik po ashtu siç do ta shihnin dhe të tjerët, vetëm se ai e njeh vetveten më mirë sesa ata. Në qoftë se në periudhën e tij romantike ai vërente më shumë brenga nga brenda sesa nga jashtë, dhe realitetin e sendeve ia përshtaste pamjes së brendshme, tani e tutje edhe në aktin e vetënjohjes ai vë ekstrospektionin në vend të introspektionit, vë “Unin” e tij pranë sendeve të botës së jashtme, objektivizohet përpara vetes. Autoportretet e tij në frymën psikologjike nuk dallohen fare nga portretet e personave të tjerë. Në qoftë se atyre portreteve nuk mund t’ua mohojmë një lloj interesimi psikologjik, prapëseprapë Cézanne-it i intereson më tepër shprehja e përhershme e fytyrave dhe e trupave se ndryshimet e jetës shpirtërore – po ashtu siç ndodh me peizazhet e tij, ku ajo nxjerr në pah atë që është e përhershme dhe efikase dhe jo atë lodër drite dhe ajri që kalon mbi kokë, duke u ndërruar e ndryshuar.
Në periudhën prej 1877-ës, kur doli për herë të fundit në skenë bashkë me impresionistët, dhe deri më 1895, kur Ambroise Vollard-i organizoi një ekspozitë të të gjithë veprave të tij, pra pothuajse 20 vjet me radhë kur krijimtaria e tij po u afrohej majave, Cézanne-i nuk ekspozoi pothuaj asgjë, me përjashtim të dy-tre rasteve të vogla. Në një shtet shumë të kulturuar, në një qendër botërore të artit, njëri nga piktorët më të mëdhenj të shekullit mbeti i fshehur dhe i panjohur. Në ato vite pikturat e tij mund të shiheshin vetëm në një dyqan të vogël të Pére Tanguy në Montmartre. Pére Tanguy – ashtu e quanin tregtarin e vogël që shiste bojna dhe që ishte një mik i piktorëve të panjohur, të cilëve me kënaqësi u huante malutensilie, për t’ua pranuar pastaj si shpagim pikturat e tyre. Klientët e tij ishin Pisarro-ja dhe impresionistë të tjerë; kur ndodheshin në hall, më vonë, nën po ato kushte i erdhën Seurat-i, Gaugin-i dhe Van Gogh-u, i cili na e ka dhënë fytyrën simpatike të njeriut të drejtë të popullit. Në atë kohë Pére Tanguy kish marrë pjesë në kryengritjen e Komunës, doli përpara gjyqit ushtarak dhe shpëtoi për një qime. Theodore Durat, një nga kronistët e parë të impresionizmit, na tregon lidhur me këtë: “Për fatin e tij, oficerët as e kishin marrë në pyetje, nuk u ra ndërmend të interesoheshin për pikturat që shiste ai dhe t’ua tregonin gjyqtarëve, sepse atëherë me siguri do të ishte dënuar dhe pushkatuar”. Kjo tregohej në formën e një barsolete të lezetshme, e megjithatë s’ishte vetëm shaka. Fakti që njeriu i thjeshtë dhe i varfër me shpirtin rebel u bë një nga ndërmjetësit e parë të artit të ri, ka, si të thuash, rëndësinë dhe kuptimin e një simboli historik. Pra vlen të përmendet fakti se edhe veprat e Cézanne-it, që përmbysën zakonet e filistinëve dhe revolucionarizuan horizontin artistik të botës, kaluan nëpër dyqanin e vogël të ish-komunarit. Këtu i zbuloi Chocquet-i dhe pas tij edhe admirues të tjerë. Theodore Duret-i na tregon se si Chocquet-i i nxori ato piktura nga grumbulli i madh – të mëdhatë me nga 100 franga dhe të voglat me nga 40 franga. Po ato i zbuloi dhe Vollard-i, i cili, në kundërshtim me Tanguy-n, zotëronte zanatin e mirë të pasurohej me piktura gjer në atë kohë të pavlefshme.
Në atë periudhë Cézanne-i tërhiqej shpesh herë në Aix, për t’u fundosur gjithnjë e më shumë në vetminë e tij. Çastet më të bukura të vetmisë së tij ishin kur takohej me disa shokë – me Pisarro-n, Monet-in, Renoir-in dhe plakun Monticelli, dhe me shokun e tij të rinisë Zola-in, të cilin e vizatonte herë pas here edhe në Médan. Por kjo lidhje e fundit u prish përgjithmonë. Kur, në vitin 1886, Zola-i i dërgoi romanin “Vepra”, Cézanne-i nuk mundi të mos zbulonte veten e vet në heroin e trishtuar të atij romani, piktorin Claude Lantier, që ishte një karikaturë e krijuar në mënyrë të tepruar nga tiparet e karakterit të tij dhe të ngjarjeve të jetës së tij, dhe prandaj e ndjeu shumë të fyer që shoku, të cilin e pandehte për më të afërt dhe të cilit i ishte shumë mirënjohës për fjalët e mira dhe ndihmën materiale në çaste të vështira, më së fundi tregoi, se s’i kuptonte fare qëllimin dhe përpjekjen e tij – dhe para së gjithash i nënvleftësonte aftësitë e tij artistike. Claude Lantier, pa dyshim që gëzon simpatinë e autorit të tij, por ai përfundon në jetë si njeri i dërrmuar, i cili konfliktet e jetës së tij dhe të artit të tij i zgjidh me anë të vetëvrasjes. Për Cézanne-in kjo ishte vrasja e miqësisë së tyre. Letra e shkurtër, me të cilën e falënderonte Zola-in për dërgimin e romanit dhe rikujtonte rininë e kaluar së bashku, përmbante edhe fjalët e fundit, që shkëmbeu me të.
Në vitin e prishjes me Zola-in, vdiq dhe babai i Cézanne-it, i cili më në fund ishte pajtuar me djalin e padëgjueshëm, pa mundur ta ndryshonte opinionin që kish formuar për të. Trashëgimi i madh që i la, ishte për Cézanne-in tani e tutje një ekzistencë e siguruar, siç s’do ia kish bërë kurrë të mundur fryti material i pikturës së tij. Tani ai filloi të bënte një jetë të rregullt prej qytetari, por në brendësi vazhdonte të ishte i pushtuar nga demoni i pasigurisë. Gjithnjë e pohonte dobësinë e tij njerëzore dhe fliste vazhdimisht për nevojën që ndjente për një mbështetje morale. Këtë mbështetje e priti më kot nga njerëzit dhe më në fund nisi ta kërkonte në autoritetin e kishës: gjatë viteve nëntëdhjetë shkonte rregullisht në meshë, megjithëse tallej me kishën dhe i shante priftërinjtë si gënjeshtarë dhe kopukë. Mbështetjen e kërkuar ai tani mund ta gjente vetëm në punën e tij. Puna ishte ajo që i jepte disiplinë jetës së tij të brendshme, asaj jete, labilitetin e shqetësuar të së cilës ai përpiqej ta shpëtonte me gjetjen e së pandryshueshmes dhe të përhershmes, në sendet jashtë “Unit”, në veprën që bëhet vetë send.
Në vitet tetëdhjetë në krijimet e Cézanne-it dominojnë natyr-mortet dhe peizazhet, të cilat në më të shumtën e rasteve ishin pikturuar në Jug, para së gjithash në Aix, në rrethet e Parisit. Nga fundi i shekullit zënë një vend të dukshëm pikturat figurale portretet dhe kompozimet e mëdha, p.sh. E marta e karnavaleve, Zonja Cézanne, Bixhozçinjtë (gjithsej 5 variante me dy ose më shumë njerëz) Gruaja me kanën e kafes, Burri me çibuk, Djaloshi me setër të kuqe, Plaka me tespihe, Portreti i Ambroise Vollard-it dhe variacione të ndryshme të grave që lahen. Me tendencën themelore të pikturës së tij, Cézanne-i këtu paraqitet kudo realist – si me anë të synimit drejt objektivitetit artistik; po ashtu dhe sepse merrej me artin e jetës dhe të përditshmes, me panoramën në të cilën jetonte, me sendet që e rrethonin dhe as i shikonte, me njerëzit që i njihte dhe që e njihnin, ose që i takonte gjatë rrugës së tij.
Por natyrisht këtu nuk është fjala për një realizëm të pamjes naive. Pas synimeve të Cézanne-it për objektivitet gogësijnë greminat e brendshme turbullimet që ai përpiqet t’i kapërcejë dhe t’i mposhtë. Piktura e tij nuk është kopjimi, porse rekonstruksioni i realitetit. Ai e konsideron atë si analogji të natyrës dhe njëkohësisht e vë në një shkallë me atë, që mban në vetvete: rregullimi i domosdoshëm, arsyeja e qartë dhe e sigurt, tendosja e fuqishme e vullnetit. Kështu pra në natyr-mortet e zakonshme shihet diçka e madhe, e rreptë, dhe e lartë, kështu peizazhi i horizontit të përditshëm përmban, si të thuash, madhësi kozmike dhe kështu figura e një burri me çibuk ose e një bixhozçiu rritet të mënyrë monumentale, si figurat e Giotto-s e Masaccio-s, si skulpturat mbi portalet e katedraleve. Ky tipar ushtarak, konstruktiv dhe i vullnetshëm i artit të Cézanne-it del në pah, po të krahasohet me sensualizmin lirik të Renoir-it. Renoir-i gjithmonë ishte i lidhur ngushtë me jetën e materies, me jetën vegjetative dhe animale, një piktor i shijes dhe i aromës, i dritës së shkëlqyeshme diellore mbi sendet, i atmosferës sensuale, i kontakteve erotike: për të, piktura ishte e përmbaruar, kur e ndjente se mund ta përkëdhelte gruan e pikturuar nga dora e tij. Kurse për Cézanne-in duket, sikur në natyrë i qëndron më pranë bota e mineraleve, nuk është e rastit që ai kishte aq qejf të pikturonte kubetë e gurta të shtëpive dhe valëzimet e tokës, shkëmbinjtë dhe malin Sainte-Victoire, i cili ngrihet drejtë qiellit si një piramidë, nuk është i rastit fakti, që ai gjatë viteve të fundit të jetës shkonte dhe rrinte aq shpesh në guroren Bibémus, sikur donte të shihte thellësinë e tokës dhe të prekte kockat e saj, sikur donte të nxirrte gurë q’andej për ndërtimin e tij. Ai shumë kollaj mund të pikturojë sipas modelit të luleve dhe mollëve artificiale sepse prej tyre ai merr vetëm elementët e ngjyrës dhe të formës, prej të cilëve krijon organizmin artistik të pikturës. Po ashtu i pikturoi edhe kompozimet e tij të temës së grave që lahen, në bazë të skicave të vjetra të kohës së tij të studimit, sepse atij s’i intereson lëkura dhe tërheqja sensuale e trupave lakuriq, por vetëm ritmi dhe tektonika e kompozimit të pikturës.
Por ne duhet të thellohemi më tepër në sensibilitetin e jashtëzakonshëm të bojnave të Cézanne-it, ato dëshmojnë një ndjenjë të pashlyeshme, janë kundërpeshë e intelektuales, abstraktes dhe gjeometrikes që takojmë në artin e tij. Ai vetëm shprehet kështu: Piktori ka dy gjëra: syrin dhe trurin. Të dyja duhet të ndihmojnë njëri-tjetrin, na duhet të punojmë për zhvillimin e të dyve, por në kuptimin e të pikturuarit: për zhvillimin e syrit të përdorim kundrimin e natyrës, për atë të trurit – logjikën e kapjeve të organizuara me anë të shqisave, që dalin nga mjetet e shprehjes. “Cézanne-i është sigurisht një piktor i pashoq, por njëkohësisht është edhe arkitekt i cili kërkon që një element aq të ndryshëm e të përkohshëm, siç është boja, ta bëjë material rezistent për ndërtim godinash. Për këtë qëllim ai ka përpunuar një metodë, e cila për vetë logjikën e saj është e admirueshme, mjafton të shikojmë pikturat e tij të përmbaruara e megjithatë të mbaruara (si portreti i Joachim Gasquet-it në galerinë nacionale të Pragës) ose akuarelet e tij, të cilat në njollat e lehta të bojës tregojnë një siguri të rrallë shprehjes.
Por mënyra e tij e punës prapëseprapë ka qenë e vështirë dhe e mërzitshme. Ai i torturon modelet e tij me pozime që s’mbarojnë kurrë, shpesh herë e mbush pëlhurën me një shtresë bojë paste dhe shpesh herë, i pakënaqur me atë që bënte, e linte ashtu të pambaruar. Vazhdimisht ankohej për pazotësinë e tij për të mbaruar një punë. “Ajo që më mungon mua është realizimi”, i shkruante Emile Bernard-it. “Ndoshta do t’ia arrij edhe kësaj, por unë jam plak dhe mund të ndodhë që të vdes, pa arritur qëllimin më të lartë, të realizoj artin. Ah, si e zotërojnë atë venecianët!” Kështu shpresonte se me anë të realizimit do mund të pajtonte kontradiktat në artin e tij, do mund të bashkonte plotësisht bojën dhe formën, do mund të lidhte të kalueshmen me të pakalueshmen, t’i vinte urë greminës që ndante Unin me Jashtë-Unin, të ngrinte veprën e tij mbi themelet e ekzistencës dhe ta bënte në këtë mënyrë reale si vetë natyrën.
Luftën për formën e përsosur dhe për një stil klasik Cézanne-i e vërtetonte me fjalët: “Vetëm temperamenti mund ta shpjerë njeriun drejt cakut që dëshiron…” Ai i mbushte pikturat me atë energji që i mungonte në veprimet praktike. Piktura e tij, me gjithë pjekurinë e saj për një tërësi të ngjeshur, mbetet prapëseprapë plot lëvizje të brendshme dhe tendosje, të cilat shprehen në plasticitetin, në kontrastet e bojnave dhe në linjat e saj. Në pikturën e tij mund të dallojmë edhe kryengritjen rebele të artistit, i cili kërkon t’ia provojë vetes dhe të tjerëve vlerën e tij. Cézanne-i e ndërton veprën porsi një kështjellë për të rrethuar me mure vetminë e vet. Në këtë kuptim vepra e tij është edhe fryt i një vetmie, megjithëse është edhe përpjekje për t’i shpëtuar asaj vetmie e për t’u kuptuar me natyrën dhe me njerëzit. Vetmia – jo vetëm ajo personalja dhe e rastësishmja, por edhe vetmia historike tipike e një artisti i cili s’është dakord me shoqërinë dhe ishte një i ndjekur i klasës së tij – kjo vetmi pra qëndronte në djepin e këtij arti, i cili u rrit me anë të prekjes (kontaktit) me sendet… me mollët, me anën, me tryezën dhe me karriget, me këndet e qeta të vendlindjes, me fushat dhe shkëmbinjtë e shtëpive dhe pemët dhe qiellin, i cili ngrihet i kaltër mbi natyrën provinciale. Vetmia ishte premisa e këtij arti, por edhe kufizimi i tij, megjithëse krijimi i Cézanne-it drejtohej nga e përditshmja e thjeshtë: nga fshatarët të cilët i takonte gjatë kërkimit të motiveve, nga burrat që loznin letra në pijetore, nga gruaja ose nga shtëpiakja, nga shokët, që në portretet mbeten si kujtim i marrëdhënieve njerëzore të Cézanne-it. Këtu konsiston burimi i konfliktit themelor, i asaj tendence së dyfishtë të Cézanne-it; që pikturën nga njëra anë ta konsideronte si kopje dhe shprehje e jetës dhe nga ana tjetër si realitet artistik, që është shkëputur nga marrëdhëniet me jetën, si objekt, që i mjafton vetvetes – një botë e veçantë që është e krijuar nga elementet e botës së vërtetë, por të cilës i vihet përballë jeta krenare dhe kryeneçe e artit të natyrës.
Ky konflikt; më vonë, gjatë zhvillimit të artit modern, u thellua edhe më tepër, e pikërisht për këtë arti modern gjen tek Cézanne-i njërin prej paraardhësve të tij.
* * *
Nga fundi i jetës së tij Cézanne-i fitoi atë afirmim që ia kishin mohuar për aq kohë. S’është fjala për nderimet zyrtare, por për admirimet miqësore dhe për simpatitë. Që përpara se t’ia tërhiqte vëmendjen Vollard-it, filluan të dëgjohen zëra të cilët e vunë nën dritën e vërtetë rëndësinë e artit të harruar. Huysmans, Bernard, Lecomte, Geffroy ishin të parët që nisën të shkruanin për të në këtë kuptim. Ekspozita e tij te Vollard-i (më 1895), për të cilën ai vetë zgjodhi 150 nga pikturat e tij, ia hapi sytë shumëkujt, megjithëse gjeti akoma rezistencë të dukshme. Më 1900, Galeria Kombëtare e Berlinit bleu një pikturë të tij. Më 1901 Maurice Denis hartoi “Ndërtimin ndaj Cézanne-it” dhe e përshëndeti atë si nen të artit të ri. Tani e tutje veprat e Cézanne-it filluan të dilnin rregullisht në publik, në Sallonin e Vjeshtës (i cili u hap si protestë kundër artit zyrtar dhe u bë ekspozita e të rinjve) në vitin 1904 Cézanne-i ishte përfaqësuar në një sërë pikturash, të cilat e ndihmuan për një sukses pak a shumë të bujshëm. Atë e mbështetën para së gjithash përfaqësuesit e rinisë, piktori plak, i cili për shumë kohë qëndroi larg famës u gëzua për këtë kuptim nga ana e tyre. Kështu ai i shkroi poetit Joachin Gasquet, birit të një shoku të tij të rinisë: “Ndoshta unë kam lindur pak si herët. Më duket se isha më shumë piktor i gjeneratës suaj, sesa i gjeneratës sonë.”
Poetë të rinj dhe piktorë të rinj e vizituan në shtëpinë e tij në Aix (nga ku ai s’lëviste më gjatë viteve të fundit) për t’ia paraqitur admirimin e tyre dhe për të mësuar nga eksperienca e tij. Cézanne-i i priti miqësisht, megjithëse nganjëherë i habiste me sjelljet e tij të çuditshme. Disa nga këto vizitorë (si Emile Bernard, Charles Camoin, Leo Larguier, Joachin Gasquet) në kujtimet e tyre e kanë paraqitur artistin si njeri, megjithëse personalitetin e tij e ristilizuan nganjëherë ose e paraqitën në mënyrë pak piktoreske. Sepse Cézanne-i në kujtimet e tyre mban tiparet e një mikroborgjezi, të cilat ndoshta ia kish tiposur rrethi i tij provincial. Siç duket kjo ishte një lloj mimike e tij, një fytyrë e dytë që ai e përdorte për të qenë i denjë nga jashtë për rrethin e tij borgjez, me të cilin në thellësi të shpirtit të tij qëndronte vazhdimisht në luftë. Këtë e dëshmon ajo thënie karakteristike e një letre të Cézanne-it drejtuar Emile Bernard-it “Vetëm me pak temperament mund të bëhesh një piktor i mrekullueshëm. Mund të pikturosh mirë, pa e zotëruar talentin e veçantë të harmonisë. Mjafton të kesh një mendim të vetëm për artin – dhe ky mendim është pa dyshim neveritja ndaj filistinëve.”
Cézanne-i punoi gjersa iu shteruan fuqitë e dobësuara nga sëmundje të gjata. Pak kohë përpara vdekjes së tij, në verë të 1906-ës ai shkroi një sërë letrash për të birin, ato letra mbetën një dokument i fortë i durimit të tij për sa i përket punës. Mu në mes të rreshtave ku ankohej mbi vapën e verës dhe mbi dobësitë e tij trupore, kthehet gjithmonë dhe përmend pikturën e tij, që ishte shpëtimi i tij i vetëm. Kështu, në gusht, shkruante: “Duke parë ndjenjën time lidhur me bojnat, më vjen keq që u plaka kaq shumë”. Dhe më 14 gusht: “I dashuri im Paul, s’më ka mbetur gjë tjetër për të bërë, përveçse të pikturoj.” Pak kohë më vonë: “Piktura për mua është gjëja më e mirë.” Pastaj në mes të tetorit: “Po vazhdoj të punoj me mundim, por fundja diçka ekziston në punën time. Dhe kjo, mendoj, se është kryesorja”. Pak kohë më parë i pat shkruar Bernard-it: “Vazhdoj të studioj natyrën dhe më duket se po bëj dalëngadalë përparime… Por unë jam plak dhe i sëmurë, kështu që jam betuar që më mirë vdes duke pikturuar, sesa të përfundoj në mënyrë të ulët, në atë mënyrë që u kërcënohet pleqve, kur pushtohen nga pasionet, të cilat ua ashpërsojnë ndjenjat.”
Vdekjen e tij ai e zgjodhi vetë. Më 15 tetor, duke vizatuar në natyrë të hapur një motiv, e zuri një shtrëngatë e fortë. E gjetën pa ndjenja përpara qytetit dhe e sollën në shtëpi. Ai u sëmur dhe vdiq pas një jave më 22 tetor. Por edhe nga shtrati i vdekjes u ngrit për të pikturuar.
Në periudhën e fundit të krijimit, tek Cézanne-i filloi të dallohej përsëri, qoftë edhe në një mënyrë tjetër, ai shpirt romantik i cili ia përshkonte veprat e rinisë së hershme. Spontania instiktive dhe e ndjeshme e natyrës së tij e mori përsëri fjalën, pasi qe penguar për një kohë të gjatë nga një disiplinë e fortë.
Vërtet që eksperienca e artistit të vjetër nuk ia lëshoi krejtësisht frerin kësaj somantike, por ia liroi përsëri vrapimin e saj lirik. Intensiteti dhe forca ndriçuese e bojës u rrit, format filluan të merrnin trajta më shqetësuese, ndërsa vija e penelit u bë më e gjerë dhe nervoze. Kjo, për shembull, dallohet në mënyrë të qartë në pikturën Kopshtari Vallier. Kjo pikturë është nga më të fundit që bëri Cézanne-i.
Vazhdimisht në punimet e këtyre viteve dilte mali Saint-Victoire, shpateve të të cilit Cézanni u qe ngjitur aq shpesh në rininë e tij. Atë ai e kish matur me sy të vëmendshëm, kish soditur se si ngrihej mbi bazën prej shkëmbi, e kish parë nga të gjitha anët, duke ia llogaritur çdo vogëlsi, për ta ridhënë përsëri në pikturë në formën e tij arkitektonike dhe bashkë me natyrën që e rrethonte… Në fund, në formën e atij mali ai projektoi ndjenjën e tij hyjnizuese dhe patetike. Masivi madhështor na duket shumë i afërt, maja e mprehtë e malit ngrihet vullkanike nga brendia e tokës, duke qëndruar si mbi fron përmbi panoramën rreth e qark; me fushat, kopshtet dhe pyjet e saj, dhe zhytet në kaltërsinë e çelët… – sikur ai mal të ishte simboli i qëllimeve të larta, i ëndrrës kozmike, i dashurisë së Cézanne-it për natyrën dhe i mallit të tij për të arritur të paarritshmen.
gazmendkrasniqi.com 
Lini një koment