Sipas një ideje të njohur (shprehur dhe përcjellë, ndër të tjerë, nga Linda Hutcheon dhe Umberto Eco): nëse shpirti avangard i modernizmit shkoi deri në heshtje (Eco, 1996: 553), postmodernizmi shfaqet me idenë që duhet të “rivizitojmë” historinë. Por postmodernizmi, në mënyrë paradoksale, është pranuar si art të cilin e karakterizon:
– si historia,
– ashtu edhe hulumtimi i brendshëm vetërefleksiv i natyrës, i kufijve dhe i mundësive të diskursit të artit (Hutcheon, 2013: 42).
Që do të thotë se veprat postmoderniste janë:
– më pak për temat e zakonshme të prozës së pavetëdijshme (njerëz, marrëdhënie njerëzore, shoqëri, siç i kemi parë te realizmi)
– më shumë për procesin e të shkruarit vetë.
Për postmodernistin suksesi më i madh
– nuk është nëse tregimi na bie si i vërtetë,
– por nëse ai (tregimi) na tregon se si vepron.
Kur te romancierët dhe kritika u krijua frika se largimi nga realizmi do të thotë krizë e romanit, pikërisht këto ide nxitën hapjen e shtigjeve të reja. Kështu:
– Metafiksioni nuk i braktisi konvencionet e realizmit: nuk e braktisi “botën reale” për shkak të imagjinatës, vetëm bëri rishqyrtimin e konvencioneve të realizmit, për të treguar se si i krijon fiksioni letrar botët e veta.
– Shkrimtari i metafiksionit është i vetëdijshëm se, nëse mundohet ta paraqesë botën, shpejt do të kuptojë se bota, si e tillë, nuk mund të paraqitet. Është e mundur të paraqiten vetëm diskurset për atë botë.
Në përgjithësi, metafiksioni është një trillim vetë-ndërgjegjës dhe mund të përshkruhet në terma të tillë si:
– vetë-dija,
– vetë-reflektimi,
– vetë-njohuria
– vetë-distancimi ironik.
Disa shembuj nga romani, PJESA E PARË – HYRJE:
…Duhet ta pranoj që e mora shtysën e këtij romani nga lajmi i ditës: (jepet një shpjegim i arsyes së trillimit)
…Sigurisht, po e vija re se fragmentet (që po shkruaja) (vetë-reflektues) kërcenin nga njëra pikë te tjetra, pa zona kalimtare, ashtu si kujtesa: thuajse harrova që kisha një histori për të treguar (vetë-ndërgjegjësim).
…Vetë kujtesa po më thoshte se ka qenë një kohë ku ngjarjet tjetërsoheshin shpejt (vetë-njohuria), sepse, më pas, kjo histori më pat dalë nga mendja. …Vetëm duke i besuar asaj (kujtesës), mora përsipër ta përcillja këtë histori, e cila mendoja se fillonte aty te imazhi i njeriut që i bie në dorë një arkërkues.
Ashtu si te romani Nëse një natë dimri një udhëtar, i Italo Calvino-s, kjo ndodh në vazhdimësi, duke shfrytëzuar një hapësirë “paraletrare” – që është hapësira e postmodernes, ku ende nuk ka filluar të krijohet “vepra artistike”, por vetëm një hapësirë debatesh, citimesh, pajtimesh[1] – një parodi për shkak të lidhjes intertekstuale me traditat dhe konvencionet e zhanrit. Kjo parodi huazon dhe shfytyron stile të artit oral, atij të shkruar apo dhe dramatik, edhe kur bëhet fjalë për autorë të shquar.
Ashtu si te romani Nëse një natë dimri një udhëtar, te romani[2] ndodhin dy tematizime të mëdha parodike:
– Ai i autorit /narratorit që fut hundët kudo, që manipulon;
– Ai i lexuesit të nënkuptuar, që bëhet personazh.
Teksti flak dijen totale dhe zvogëlon gjithëpraninë e vetës së tretë, duke ndërhyrë përmes zërave narrativë në dialog me lexuesin e imagjinuar, kthyer në personazh[3]. Është hapësira që i thotë lexuesit: Je në gjuhën e rrëfimtarit.
Rastësia dhe domosdoshmëria, si forca ndërtuese të romanit, na thonë se duhet të lirohemi nga shpjegimet e iluzioneve totalizuese dhe sistemet etike që na i ngushtojnë margjinat e zhanrit. Që do të thotë: idetë mbizotëruese zhvendosen nga qendra. Ose qendra nuk qëndron më në themele të forta. Nuk është homogjenia e dikurshme. Kultura me K të madhe është bërë kulturat me k të vogël, por mungon prirja për ta kaluar në qendër (koncepti tipik postmodernist i dekonstruksionit[4]): janë zhdukur garancitë absolute të shpallura nga sistemet më të rëndësishme metafizike.
Shumica e tipareve postmoderniste të skemës së Ihab Hassan-it, janë të lidhura me konceptin e dekonstruksionit për një botë të shqendërzuar. Me fjalë të tjera, janë të mbuluara nga dyshimi radikal epistemologjik dhe ontologjik. Postmodernistët pranojnë kaosin dhe jetojnë në intimitet me të, në një botë që karakterizohet nga dy tendenca kryesore:
– Papërcaktueshmëria, rezultat i shqendërzimit, i humbjes së plotë të ontologjisë, na çon drejt shumëzimit të mënyrave postmoderniste.
– Imanenca, rezultat i prirjes së mendjes njerëzore për ta përshtatur realitetin me veten – sigurisht, si pasojë e shqendërzimit, është pjesë integrale e filozofisë poststrukturaliste,
Romani postmodernist vë në dyshim autonominë, transhendencën, autoritetin, unitetin, totalizimin, sistemin, universalizimin, mbylljen, hierarkinë, qendrën, vijimësinë, teologjinë, homogjenitetin, uniken, prejardhjen (Hutcheon, 2013: 87). Sepse ai konteston pikërisht themelet e çdo përcaktueshmërie (historinë, subjektivitetin, referencën) dhe çdo standard gjykimi. Kush i vendos ato? Kur? Ku? (Ibidem).
“Papërcaktueshmëria” apo “luhajtshnëria e kuptimit” kërkohet që në modernizëm, por thellohet në postmodernizëm[5].
Romani, kështu, në mënyrë të vetëdijshme, kthen vëmendjen në statusin e artefaktit, me qëllim që të parashtrojë pyetje për lidhjen mes prozës dhe realitetit, prandaj bëhet një përzierje, një nga karakteristikat më të veçanta të postmodernizmit, mes komentit kritik dhe tekstit letrar, duke e parë kritikën si pjesë të letërsisë dhe jo si industri e ndarë. E kemi parë këtë qysh te Don Kishoti[6]. Apo te romani Gruaja e togerit francez, i John Fowles:
Kush është Sara?
Nga çfarë hijesh del ajo?…
Unë nuk e di. Historia që po tregoj është veç përfytyrim. Personazhet që po krijoj nuk kanë ekzistuar kurrë jashtë mendjes sime…
Prandaj ndoshta po shkruaj një autobiografi të zhvendosur në kohë; ndoshta po jetoj tani në ndonjë shtëpi që sajova në rrëfim; ndoshta Çarlsi jam unë vetë i maskuar. Ndoshta është veçse një lojë[7].
Është fakt se, gjithnjë e më tepër, romancierët, janë bërë të vetëdijshëm për çështjet teorike. Ajo që i lidh, në mënyrë të përgjithshme, të gjithë ata që do të mund të quhen shkrimtarë të “metafiksionit”, është se e studiojnë teorinë e prozës nëpërmjet praktikës së shkrimit të saj.
Kur studiohet metafiksioni, në të vërtetë, studiohet ajo që ia jep romanit identitetin si zhanër letrar, që karakterizohet nga një “jostabilitet” i dukshëm. Ky jostabilitet lidhet me faktin se romani ndërtohet nëpërmjet asimilimit të formave të përditshme të komunikimit. Pikërisht kjo gjë e shpëtoi romanin pas krizës së paraqitur në periudhën pas realizmit: hapja i mundësoi përshtatjen me kushtet e reja.
Ky impuls postmodern është një impuls në drejtim të një arti që mohon vetveten (nga vullneti për të mos bërë)[8].
[1] Sipas Rosalind Kraus. Cituar nga Hutcheon, Linda. Poetika e postmodernizmit. OM. Prishtinë, 2013, fq. 27
[2] Janë të paktën dy arsye pse e kemi marrë për analizë librin. a. Studiuesit e shikojnë si tipike postmoderne gjithë krijimtarinë romanësore të autorit të librit. Në të gjithë shtrirjen kohore dhe nga shumë pikëpamje që ofrojnë studimet mbi postmodernizmin e teksteve: si nga struktura e “paorganizuar”, intertekstualitet, mënyra e trajtimit të personazheve, kërkesat e vazhdueshme formale, formimi teorik mbi këtë lëvizje letrare, shumësia e diskurseve etj. (F. Dado. Postmodernizmi, Poetikë e “antirregullit. Akademia e Shencave e Shqipërisë. Tiranë 2020) b. Gjithsesi, ky është libri që njohim më mirë.
[3] – Një fillim mund të jetë edhe kështu: PAK IMAGJINATË; – Pse të mos jetë ky fillimi: VAJZA; – Pse të mos jetë fillimi ky tjetri: DJALI; – Vazhdon propozimi për fillimin: RIKUJTIME; – Këtu e më pas, secili do të ketë lirinë për vendosjen e fillimit: NDARJET; Ata që i kanë njohur gjyshet e tyre, do të thoshin se është ky fillimi: NJË VDEKJE etj.
[4] Dekonstruksioni është mënyra e interpretimit e cila vepron me anë të ndërhyrjes së kujdesshme dhe të matur në labirinthin e çdo teksti… Kritiku dekonstruktiv përpiqet të gjejë, me anë të procesit të rigjurmimit (rishkrimit), elementin në kuadër të sistemit që studiohet, element i cili është alogjik, fillin me tekstin që është në shqyrtim, fill i cili pastaj do të zgjidhë tërë lëmshin ose, thënë ndryshe, të gjejë gurin më të dobët nga i cili pastaj të mund të rrëzohet e tërë ndërtesa. (Teori dhe kritikë letrare. Rozafa. Prishtinë 2008, fq. 158-159).
[5] Ndërkohë që Baudelaire-i dhe Mallarme-ja u tregonin udhën drejt “Modernizmit të Lartë” Yeats-it, Eliot-it, Auden-it, Stevens-it, Frost-it, Crane-it dhe trashëgimtarëve të tyre të mëvonshëm simbolistë, si Louell dhe Berrimen, Rimbaud, lëshoi tingullin e parë të asaj luhatshmërie që gjejmë te Gertrude Stein-i, Paund-i dhe Williams-i, si dhe në veprat në prozë të shkurtër të viteve të fundit të Beketit, një luhatshmëri që u bë edhe më e dukshme në poezinë e dhjetëvjeçarëve të fundit (Perloff, 1981: 4).
[6] – Mos vallë autori ka ndërmend të shkruajë edhe pjesën e dytë? – pyeti Don Kishoti.
– Po. Kështu premton ai, – u përgjigj Samsoni. – Por ai thotë se ende nuk e ka gjetur materialin e pjesës së dytë ose nuk e di se kush e ka. Kështu që dyshohet, nëse do të dalë apo jo, një pjesë e dytë, pasi disa thonë: «Pjesët e dyta asnjëherë nuk kanë qenë të mira». (Don Kishoti i Mançës, nga kapitulli IV i vëllimit II)
[7] Fowles, John. Gruaja e togerit francez. Pegi. Tiranë 2017, fq. 94-95
[8] Bertens, Hans. Koncepti i postmodernes. Om. Prishtinë 2015 fq. 44
Burimi: Si ta lexojmë letërsinë shqipe. Botimet Jozef
gazmendkrasniqi.com 
Lini një koment